Ovide ne fut pas le premier à faire des sirènes les filles du fleuve Acheloos et de leur forme le résultat d’une métamorphose. Les Argonautiques (IV, 885-919) d’Apollonios de Rhodes attestent notamment de cette tradition, leur donnant apparence humaine avant l’enlèvement de Perséphone-Proserpine par Hadès-Pluton. L’originalité d’Ovide réside dans la raison avancée : les sirènes, adorables nymphes aux doux chants, auraient demandé des ailes afin de chercher leur compagne de jeux. Selon Hygin (Fable 141), c’était une vengeance : la mère de Proserpine, Déméter-Cérès, furieuse de leur impuissance au moment du rapt, obtint leur transformation en femmes-oiseaux. Le texte d’Ovide, traduit par Thomas Corneille, indique que les bras des sirènes se changèrent en ailes et que seul leur visage demeura humain, les dieux faisant grâce à leurs jolies voix. Le graveur a cependant cru bon de les figurer avec des ailes, des bras, un buste féminin et une queue de poisson, de manière plus moderne donc. Nulle allusion à Proserpine. On voit les sirènes tenter les marins (Ulysse et ses compagnons ? Jason et les Argonautes ?). (Les Métamorphoses / Ovide.- Liège : Jean François Broncart, 1708 (Poitiers, BU, Fonds ancien, 70485))

Les Hiéroglyphes insistent sur la ruine matérielle. La sirène est dotée de pieds de poule car le voluptueux se comporte comme cette volaille dans un grenier, dilapidant le g(r)ain. La gravure sur bois offre ainsi un exemple de sirène tenant à la fois de l’oiseau et du poisson, hybride parfois rencontré au Moyen Âge, à une époque où l’on hésitait entre les deux formes. Cette figure féminine conduisant à la débâcle financière n’est pas sans rappeler l’assimilation antique entre sirène et prostituée. Les créatures homériques auraient été des courtisanes, séduisant par leur belle voix, dépouillant le client, le menant au naufrage. Une fois leur méfait accompli, elles s’enfuyaient bien vite, d’où leurs pattes d’oiseau. (Hieroglyphica / Giovan Pietro Pierio Valeriano.- Lyon : Paul Frellon, 1610 (Poitiers, BU, Fonds ancien, RAg 9))

La sirène fut notamment employée comme enseigne et marque par deux familles d’imprimeurs-libraires italiens, actifs à Venise au XVIe siècle et encore au début du siècle suivant pour les seconds : les Ravani et les Varisco. Ce type de représentation, une femme-poisson tenant ses deux queues, se rencontrait déjà dans les églises romanes. La couronne (pour signifier la royauté sur les eaux ?) était plus rare alors qu’elle est presque constante chez ces typographes. La marque des héritiers de Pietro Ravani attire l’attention. La symétrie y est rompue par la main gauche située plus bas et le visage penché. Si l’on se fiait uniquement à cette tête, on pourrait croire à une Vierge couronnée, compatissante, mais un lecteur, à une époque que l’on ignore, a visiblement été choqué par la nudité de cette sirène, qui semble velue du ventre aux « genoux ». Il a jugé bon de biffer la poitrine, et également des parties plus basses à la fin de l’ouvrage. Le motto en grec ancien, uniquement présent au titre, nous éclaire sur le sens de cette marque. La sirène n’a pas une connotation négative, au contraire. Elle invite à s’aventurer sans crainte sur la grande mer du savoir ; nul besoin de s’attacher à un mât comme Ulysse ou d’imiter ses compagnons, aux oreilles bouchées de cire. Antonio Bulifon, exerçant à Naples entre 1672 et 1700, fit d’ailleurs accompagner sa marque à la sirène du motto « Non sempre nuoce » (elle ne nuit pas toujours). (Orationes tres / Isocrate.- Venise : héritiers de Pietro Ravani & C., 1555 (Poitiers, BU, Fonds ancien, XVI 328))

Une seule sirène s’affiche en cul-de-lampe. Elle clôt le chant XXXI du Purgatoire, où Béatrice reproche à Dante d’avoir succombé aux chants des sirènes après sa mort, de l’avoir oubliée, de s’être complu dans les faux plaisirs terrestres. La gravure ne transpire pas franchement la réprobation morale. Pourvue de queues de poisson savamment entremêlées mais réduites à peau de chagrin, la sirène semble surtout le prétexte d’un nu féminin. Elle exhibe une coquille : simple allusion à l’élément marin dont elle est issue, rapprochement opéré avec Vénus sortie des eaux, figurée avec un tel attribut, et/ou symbole sexuel ? La question paraît d’autant plus légitime que la sirène est enjambée par un petit amour ailé avec lequel elle échange un regard complice. Le Purgatoire mentionne une autre sirène. Au chant XIX, Dante rencontre en rêve une femme bègue, aux pieds tordus, à la face blême, aux mains coupées. Son regard la ranime, elle se redresse et, se présentant comme une sirène, commence à l’envoûter de son chant. Une autre femme, sainte celle-ci, apparaît, la confond ; Virgile fend alors la robe de l’« antique sorcière », exhibant son ventre, dont l’effroyable puanteur réveille le dormeur. Cette sirène pourrait incarner le mensonge ou bien l’avarice, la gourmandise et la luxure, péchés punis dans les trois derniers cercles que les deux voyageurs ont encore à parcourir. (La Divina Commedia / Dante Alighieri.- Venise : Antonio Zatta, 1757 (Poitiers, BU, Fonds ancien, M 5090))

Jean-Baptiste Labat n’a jamais été en Afrique ; il a utilisé les écrits d’autres voyageurs pour composer sa relation. Il est en revanche possible qu’il ait vu des lamantins aux Antilles, où il a séjourné plus de dix ans. Le passage consacré à ces animaux dans son Nouveau voyage aux isles de l’Amérique (1722) est beaucoup plus précis. Quelle que soit l’œuvre cependant, on retrouve le même type de gravure, fantasme d’artiste selon Labat, en contradiction avec sa description. En effet, le missionnaire est formel, le lamantin n’a ni bras, ni mains. Le nom qui lui a été donné par les Espagnols, « manati », a induit en erreur. Il n’a que des nageoires, elles lui permettent certes de tenir son petit, mais sont tout à fait impropres à de quelconques pérégrinations sur terre. Des légendes faisaient même état de lamantins apprivoisés, accourant à leur nom, mangeant dans la main, ayant l’oreille musicale, servant de montures aux enfants qu’ils transportaient à travers les lacs ou les étangs. (Nouvelle relation de l’Afrique occidentale / Jean-Baptiste Labat.- Paris : Guillaume Cavelier, 1728 (Poitiers, BU, Fonds ancien, 30167))

Chaque chant de cette édition de La Divine Comédie débute par une planche et un argument richement encadré, où s’invitent parfois, dans L’Enfer et Le Purgatoire uniquement, les formes sinueuses des sirènes. Autour de l’argument du chant VI de L’Enfer par exemple, la femme-poisson, bifide, cohabite avec d’autres créatures monstrueuses, dont Cerbère, exhibé sur le feuillet en regard. Les artistes s’efforcèrent en effet d’offrir des encadrements en rapport avec le texte, preuve du soin apporté à cette édition. La lettre ornée est souvent parlante, ici un A pour aquila (aigle). Arguments encadrés et lettres ornées ont été gravés sur la même plaque de métal, les caractères typographiques empiétant sur la cuvette, dépression laissée dans le papier par la plaque de cuivre passée sous la puissante presse en taille-douce. (La Divina Commedia / Dante Alighieri.- Venise : Antonio Zatta, 1757 (Poitiers, BU, Fonds ancien, M 5090))